"Ich gehe langsam in die Landschaft hinein. Ich spüre den porösen schrundigen Boden unter den Füßen. Es gibt, wie erwartet, keine Vegetation."

     

 

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Evagatorium
3. Vorlesung: Metapher und Gebet

Die Metapher ist eines in dem vielen, was mich am Schreiben verzweifeln läßt.
Franz Kafka, Tagebücher 6.12.1921

Eine rein private Pilgerschaft gibt es nicht. Niemand kann einen eigenen Pilgerweg erfinden, und auch wenn man allein geht, bleibt die Pilgerei eine kommunale Erfahrung. Das Pilger-Ich mit seinem persönlichen Entschluss, seinem eigenen Aufbruch, den ganz privaten Blasen an den Füßen und Druckstellen am Rücken, geht zugleich auf in einem Wir, denn jeden Pilgerweg sind über Jahrhunderte hinweg tausende von Pilgerbrüdern gegangen, er hat festgelegte Stationen, alteingesessene Pilgerherbergen. Von jedem Pilgerweg gibt es unzählige Pilgerberichte, Pilgerbücher, einen kollektiven Erfahrungsschatz, der immer wieder auch schriftlich fixiert wurde und sogar die praktische Planung und die Reisevorbereitungen umfasst.
Der Pilger Hans Tucher zum Beispiel rät im 15. Jahrhundert künftigen Pilgern:

Kauf auch ein schreibzeug, papir und dintten, das einer fur die langen weil schreiben mag, und was er untterwegen sieht.

Gelegentliche Abweichungen, Umwege und Erkundungstouren sind allerdings tolerabel. So durfte der Namengeber meiner Poetikvorlesung, der Schweizer Dominikanermönch Felix Fabri, durch die Lande schweifen, Maultiere und andere exotische Sehenswürdigkeiten bestaunen und eben auch "fur die langen weil schreiben, was er untterwegen sieht". Dabei entstanden Ende des 15. Jahrhunderts seine Evagatorien, erstaunliche, detailhungrige Abschweifungen in Form von Reisenotizen und Beobachtungen.
Aber wer allzu weit abschweift, hat die Pilgerroute verlassen; auch wer sich zwischendurch ausgiebig anderen Beschäftigungen hingibt, ist kein Pilger mehr, sondern mutiert zum erlebnishungrigen Touristen. Selbst wenn sie in Gruppen reisen, sind Touristen willkürlich unterwegs und einzeln. Pilger dagegen gehören einer zielgerichteten Gruppe an, sie zeigen ihre Zugehörigkeit durch Pilgerzeichen, Buttons oder Anstecker, manche tragen ein Pilgerbuch mit sich, das sie an den einzelnen Stationen abzeichnen lassen. Das Gebet ist das innere Navigationsgerät des Pilgers, immer wieder nordet es ihn in seiner Ausrichtung auf Gott.

Beten
Für den Pilger ist das Gebet die Textform, die wie keine andere immer wieder Zusammengehörigkeit herstellt. Je länger und je unverrückbarer ein Gebet Teil des liturgischen Ablaufes ist, desto stabiler das Wir, das sich über die Zeiten hinweg in den festgeschriebenen Worten zusammenfindet. Wer das Vaterunser spricht, tut das, auch wenn es sich um eine der verwässerten psychologisierten Fassungen der Kirchentagsbewegung oder der feministischen Theologie handelt, im vollem Bewusstsein einer Gemeinschaft der Gläubigen. Und sogar noch das selbstformulierte Gebet, das vielen wohl kaum noch über die Lippen geht, das private Stammeln, die in der Not geborene Bitte um Beistand weiß um ihre Form. Auch in seinen privatisierten Restformen ist das Ritual des Gebetes ein gemeinschaftliches. Es gibt eine Haltung, die ich zum Gebet einnehme, und auch, wenn ich darauf verzichte, weiß ich doch um sie.
Diese Haltung manifestiert sich auch körperlich als rituelle Pose. Wie all die Generationen vor mir falte ich die Hände oder deute es zumindest an, senke den Kopf, beginne das Gebet formulaisch. Und wie all die Generationen vor mir kann ich nicht anders, sonst würde ich nicht beten: Ich muss, zumindest einen Moment lang, für die Dauer meines Gebetes, annehmen, es gäbe ein Gegenüber, einen Adressaten für mein Gebet, und eben diesen Augenblick und diese Annahme teile ich mit allen, die gelegentlich oder regelmäßig oder ritualisiert das Gleiche tun.
Zugleich ist das Gebet, das der Pilger mit seinen Pilgerbrüdern teilt, sein ganz eigenes Sprechen zu Gott. Im Gebet darf der Betende Gedanken preisgeben, die sonst im sozialen Umfeld nicht ausgetauscht werden; das Gebet sanktioniert ein im höchsten Maße privates Sprechen. Es ist also gleichermaßen kommunal in seinem Vollzug und intim in seiner eigenen individuellen Ausdrucksweise. Die Formel wird so gefüllt, wie es der Not, der Dankbarkeit oder der Bedürftigkeit des Betenden in diesem Moment gemäß ist; dennoch bleibt das Gefäß die Formel.

Schreiben
Eben diese Doppelgesichtigkeit des Gebetes zwischen Intimität und Gemeinschaft lässt sich übertragen auf das Schreiben. Ich schreibe entlang mit allen anderen vor mir, die jemals einen Text verfasst haben. Im Moment des Schreibens weiß ich, dass sich gleichsam in meinem Rücken eine gigantische Schar schon geschriebener Texte anstaut, zu der ich meinen eigenen kleinen Versuch hinzufüge. Allzu genau darf mir das allerdings nicht bewußt sein, sonst wäre die schiere Menge und Größe des Vorangegangenen und schon Gesagten zu überwältigend. Aber wie das Hintergrundgeräusch am Bahnhof, das große Murmeln, das man mit einem Ohr wahrnimmt, auch während man zugleich selbst spricht, weiß ich um das zeitübergreifende Große Murmeln der Literatur, ich höre es, auch wenn ich nicht allzu genau hinhöre.
Auch meine Körperhaltung beim Schreiben ist die des Gebets: mit gesenktem Kopf, still, konzentriert, um Worte ringend, die vielleicht schon da sind, vielleicht auch erst gesucht werden müssen. Es gibt Schreibende, die im Stehen arbeiten, sich im Gehen Notizen machen, unter Bäumen oder unter Menschen. Das ist mir nicht möglich; meine Bewegung ist die des Rückzugs in einen wohlgeordneten, nur für das Schreiben reservierten Raum. Der körperliche Beinahe-Stillstand gehört zum Schreiben wie das Gehen zum Pilgern. Nur die Finger bewegen sich über die Tastatur, erzeugen ein feines Prasselgeräusch - ein dezentes rhythmisches Regnen von Buchstaben. Die Augen eilen den sich zu Konstellationen zusammenfügenden Buchstaben hinterher, der Rest des Körpers ist still, gesammelt, konturiert. Manchmal halte ich inne, stocke, lese das Geschriebene halblaut vor mich hin, das halb gelautete, halb verschwiegene Murmeln des Betenden, in sich hineingesprochen und doch an jemanden hin.
Denn ich schreibe ja im Bewusstsein eines Gegenübers: zunächst des Textes selbst, der anwächst und zu dem ich ein zunehmend dialogisches Verhältnis aufbaue. Ich schreibe ihn, halte inne, lese ihn, warte, dass er mir antwortet; wenn er das nicht tut, wende ich mich trotzig ab oder schreibe gegen sein Schweigen an. Wenn er mir antwortet, bin ich beglückt, fühle mich von meinem eigenen Text gehört und ermutigt, fortzufahren. Wie kann er mir antworten? Indem er mir plötzlich fremd wird, ein Außenleben gewinnt; auf einmal kann ich mir vorstellen, jemand anders hätte ihn geschrieben. Ich sehe und höre seine Lücken, seinen Rhythmus, seine Bilder, die ich nicht restlos beherrsche, die mich locken: Hier bin ich, ein Text, dein Text, ich biete dir meine Figuren an, meine Sätze, meine Szenen – was hast du zu sagen? Ein beinahe dialogisches Szenario, wenn auch im Grunde ein Selbstgespräch - aber so fühlt es sich nicht an, oder nur, insofern auch ein Gebet ein Selbstgespräch ist.
Aber nicht nur der Text, mein eigener Text antwortet mir. Schreiben ist auch in einer anderen Hinsicht dialogisch: Es lässt eine übergroße Schnittmenge mit anderen entstehen. Mein Gegenüber ist ja nicht nur der Text, sondern auch der mögliche Leser. Ich schreibe, wie ich beten würde, wenn ich es könnte: aus einer Notwendigkeit des Ausdrucks heraus, einem Bedürfnis nach Artikulation, nach Versprachlichung des Unsagbaren, und ich tue das, wie beim Gebet, im Vertrauen darauf, gehört zu werden - von meinem eigenen Text, aber auch von jemandem hinter dem Text.
Wer genau das Gegenüber, mein Adressat also ist, der dann meinen Text aufnimmt, spielt keine Rolle: Ich mache mir (zunächst) kein Bild von ihm. Es reicht, dass es ihn (wahrscheinlich) gibt. Im Gegenteil will ich ihn zunächst nicht kennen. Wenn er mir zu deutlich vor Augen stünde, schriebe ich ja für ihn, den Lektor, Freund, Rezensenten, Vater, die Freundin, Therapeutin, Mutter, Tochter. Das wäre ein Schreiben, das sich selbst schon im Entstehen zurechtstutzt, eine Darbietung, eine kalkulierte Vorführung mit möglichst guten Aussichten auf Applaus. Die Worte würden, schon bevor sie aus dem Unsagbaren heraustreten oder herausgearbeitet oder herausgeschält werden, schon in Dienst genommen, müssten gefallen oder erhellen. Deswegen darf mein Gegenüber, mein Leser, mein Adressat keine scharfen Konturen haben; es genügt zu wissen, dass es ihn gibt. Was genau der Leser dann mit meinem Text anstellt, ob er ihn ins Taiwanesische übersetzt, mit seiner Punk-Band vertont oder ihn mit Bleilettern im Handdruckverfahren auf Postkarten druckt, ob er ihn in germanistischen Seminaren deutet oder ihn gelangweilt zur Seite legt oder alles gleichzeitig, bleibt ihm überlassen - es entzieht sich mir. Es ist das Spiel des Lesers mit dem Text: seine Sache, wie er die Spielregeln setzt und ob es eine Liebesaffäre, ein Flirt, eine Hassliebe, ein One-Night-Stand oder reine Ablehnung wird.
Das Bedürfnis nach dem Dialogischen, nach einem Gegenüber hinter dem Text, gilt ja auch für die andere Seite, für den Leser, der den Autor hinter seinem Roman, seinem Gedicht, seiner Geschichte vermutet. Im Gefüge der Rezeptionstheorie gibt es zwei Textproduzenten: Der Autor schreibt den Text, der Leser realisiert ihn, erweckt ihn gleichsam zum Leben, indem er seine Leerstellen füllt und ihn in seinen Erfahrungshorizont transportiert. Das Lesen befriedigt den Leser auch und vor allem, weil er weiß, dass jemand anders für ihn die Wortfindung für das Unsagbare betrieben hat. So erklärt sich vielleicht auch das Bedürfnis, zu Lesungen oder Poetikdozenturen wie dieser zu gehen: einfach als Vergewisserung, dass es den Autor, die Schriftstellerin auch wirklich gibt, dass sie wie alle anderen auch ein Gesicht hat, aus dem eine Stimme erklingt, die den Text lesen kann. Wäre Literatur computergeneriert, so würden wir uns betrogen fühlen um die reale Präsenz des Autors hinter seinem Text, um seine körperliche Anwesenheit, um das abgesicherte Wissen: Dieser Text hat einen realen Verfasser. So wie wir uns als Betende betrogen fühlen, wenn uns auf einmal klar wird, dass unser Gebet ins Nichts zielt, dass Gott nur Projektion ist, dass wir also ausschließlich Selbstgespräche fühlen und uns den Adressaten nur phantasieren.

Schreiben und Beten
Bete ich also, wenn ich schreibe? Was den Körper, die Konzentration, die Hinwendung an ein Gegenüber angeht, gibt es all diese Ähnlichkeiten. Lassen sie sich auch tiefer, bis in die Sprachlichkeit hinein nachzeichnen?
Wenn ich schreibe, entäußere ich mich. Ich finde Worte für emotionale Zustände, für Befindlichkeiten, für innere Bilder, die erst einmal im Bereich des Unsagbaren vor sich hin schwelen: ein Sprechen, wie es intimer nicht sein könnte. Es sind allein meine Zustände, Bilder, die mir zugehörig sind: Ich sage ‚ich'. Dennoch bin ich dieses Ich nicht nur im privaten Sinn, so wie der Betende ja auch nicht nur als private Person in Erscheinung tritt, sondern zugleich als ein Ich, das ein Gebet spricht. Also ein Ich, das sich in einer sprachlichen Form ausdrückt und damit konstituiert. Auch die Kunst, die Literatur sagt Ich: Es ist eine Schnittmenge aus privatem Ich, dem Reservoir der überindividuellen Sprache und einer Form, gleich welcher, die das private Empfinden überhaupt erst artikulierbar macht, die es in eine Gemeinschaft stellt. Schreiben ist Ich-Sagen, aber zum Ausdruck bringt sich kein narzisstisches, sondern ein formal bestimmtes Ich, das überhaupt erst in der sprachlichen Form in Erscheinung tritt. Erst wenn ich bete, wende ich mich an Gott; erst wenn ich schreibe, wende ich mich aus mir heraus und erfahre mich als Teil einer Schnittmenge: einer Gemeinschaft von phantasierenden, sprechenden, artikulierten Einzelwesen. In dem Moment, in dem ich aufhöre zu schreiben, vereinzele ich mich, löse mich aus dieser Gemeinschaft.
Natürlich gibt es unzählige andere Gemeinschaften, denen man gewollt oder ungewollt angehört: die Gemeinschaft der Mode zum Beispiel oder der Musik, des Trends oder des Geldes, des Habens oder Nicht-Habens, die Gemeinschaft einer Institution oder einer politischen Gruppierung. Nur sind das alles Gemeinschaften, deren Kommunion sich ohne mich vollzieht. Zwar habe ich durchaus auch daran Anteil, weil auch ich Kleider trage, bestimmte Musik höre oder spiele, mich manchen Trends anschließe, zu einer Institution gehöre und mich politisch engagiere.
Aber die Gemeinschaft, in der ich eigentlich mich konturiere, in der ich ein Gefühl der Teilhabe empfinde, entsteht erst in der sprachlichen Form. Und zwar nur genau dort, im Prozess, während des Schreibens, in flagranti, in scribendi. Wenn der Text fertig ist, löst sich diese Teilhabe sofort wieder auf, ich falle zurück in mein privates Dasein, schwach konturiert, überbeweglich und halbverschmolzen mit anderen, mit diesen und jenen Interessen, mit verschiedenen Stimmen in mir, einem Bündel an Rollen. Viele davon haben mit Redeweisen zu tun, bestimmen sich über den jeweiligen Jargon. Denn auch sonst spreche ich, wir alle reden ständig, bedienen die unterschiedlichsten Gattungen, sind Kenner der verrücktesten Textsorten, vom small talk über den Kalauer und das Beziehungsgespräch bis hin zur akademischen Debatte. Auch der Betende tut all dies und kann doch auch zu Zeiten sich zurückziehen ins Gebet. So tue auch ich all dies und ziehe mich zu bestimmten Zeiten zurück ins Schreiben.
Trotzdem ist Schreiben nicht Beten, und vielleicht ist es jetzt an der Zeit, genauer auf die Unterschiede zu schauen. Die Worte, die ich beim Schreiben suche, um gleich mit dem markantesten Unterschied zu beginnen, sind mir nicht vorgegeben wie im ritualisierten Gebet. Im Gegenteil will ich ja eine Sprache finden, die mir eigen ist, auch wenn ich und gerade weil ich nur mit der mir verfügbaren, schon vorhandenen Sprache arbeiten kann. Auch eine eher reduzierte, an der Alltagssprache angelehnte, nicht barock wuchernde oder enigmatisch auf sich selbst verweisende literarische Sprache ist natürlich in hohem Maße ‚gebaut', ‚gewollt', ‚komponiert', ‚artifiziell'. Genau dieser Akt der Auswahl, Verknappung und Anordnung ist für mich die Form, die mir erlaubt, mich als formal operierendes Ich zu empfinden. Darin, und nur darin, liegt für mich eine große Erfahrung von Autonomie, man könnte pathetisch auch sagen: Freiheit, die mir das Schreiben komplett unverzichtbar macht.
Dabei spielt es zunächst keine Rolle, was ich schreibe, sondern dass ich schreibe. Und darin, und nur darin, im Akt des Schreibens, stellt sich für mich das kommunale Pilger-Wir her, die Teilhabe an einer Gemeinschaft, die über mich selbst hinausgeht und mich trägt. Autonomie, Freiheit und zugleich kommunale Erfahrung, Aufgehobensein in der Schreibgemeinde, wie geht das zusammen?
Vielleicht steht dahinter letztendlich eine Anwandlung von Größenwahnsinn. Hier lasse ich die demütig verharrende Haltung des Betenden hinter mir, so gut die Parallelen bislang funktioniert haben. Denn so sehr ich mich mit meinem Schreiben einfüge, ein kleines im Großen Gemurmel, so sehr genieße ich beim Schreiben auch meine vermeintliche Autonomie, und zwar durchaus nicht bescheiden, sondern maßlos, unersättlich. Freiheitserfahrung hat ja etwas mit Gottähnlichkeit zu tun: In dem Moment, in dem ich eine Form setze und autonom über die Spielregeln meiner fiktiven Welt verfüge, bin ich souverän, mächtig, jedenfalls nicht ohnmächtig, nicht in den Händen einer höheren Macht. Ich benenne Dinge, ich gebe ihnen ihren Namen und verschaffe ihnen damit eine Wirklichkeit. Wenn das nicht ein Schöpfungsakt ist, wüsste ich nicht, was sonst. Dass die Wirklichkeit, die ich dann baue, eine sogenannte fiktive ist, stört mich in meiner Göttlichkeit nicht im geringsten.
Zugleich ahne ich schon im Moment des Benennens, dass es nicht ausreichen wird - dass es nämlich den unglaublichen Überschuss des Unbenennbaren in einem Wort fixiert und dadurch zugleich auslöscht. Jede Schöpfung ist also zugleich eine Tötung, oder mit den Worten des Schweizer Schriftstellers Christian Uetz:

Das Leben wird in der Sprache das Göttliche, das es nicht gibt. (...) Alles ist schon vorher, aber erst durch die Sprache wird alles, was es nicht ist. (...) Wie in der Sprache alles nicht ist, ist alles erst seit ihr, wie es auch die Schöpfung erst mit dem Wort Schöpfung gibt vor vielleicht siebentausend Jahren. Seither ist das All schon Milliarden Jahre vorher nicht entstanden, dennoch ist der Anfang erst seit dem Wort Anfang. (...) Noch nie hat jemand ohne Sprache festgestellt, dass es eine Welt und eine Wahrheit ohne Sprache und jenseits der Sprache gibt, welche ihm das feststellt. Und noch nie hat jemand ohne Sprache festgestellt, dass das Göttliche nicht in der Sprache ist, sondern in der Musik oder in der Stille oder in den Dingen oder überhaupt nicht, womit es aus Sprache wie die Sprache nicht ist. Wie alle Transzendenz nur Sprache ist, ist alle Sprache Transzendenz.


Göttlichkeit der Sprache, Gottgleichheit im Schreiben, Schreiben als Schöpfung, die im Moment der Wortfindung zugleich mit ihrem tödlichen Fixierspray die zuckende, vibrierende, überbordende Leiblichkeit und Dinglichkeit der Welt zum Erstarren bringt. Das hat mit Pilgerei nichts mehr zu tun; hier entsteht die Welt in der Sprache und durch die Sprache, und der Pilger kann froh sein, wenn er eine Scheibe davon abbekommt.

Gebet und Metapher
Trotzdem will ich versuchen, Schreiben und Beten in einem weiteren Gedankengang wieder engzuführen. Fast alles, was sich mit der Sprache anstellen lässt, ist planbar. Ich kann meine Worte wählen und Sätze machen, daraus Absätze konstruieren, ich kann Handlungsbögen aufbauen, Figuren erfinden und mit Eigenschaften ausstatten, ich kann Motive einlagern, den Klang mitkalkulieren und alles so oft überarbeiten, bis es mir stimmig erscheint. So weit das Handwerk.
Aber innerhalb des Textgefüges, während des Schreibens kann Folgendes passieren: Ich lasse zum Beispiel in meinem Roman Insel 34 eine namenlose junge Forscherin von Insel zu Insel reisen. Die vorletzte Station auf ihrer Reise ist eine riesige Mülldeponie, eine Müllinsel, wo sich der Schutt und die verrottenden Überreste der Festlandbewohner in farbenfrohen Schichten türmen, Möwen kreisen darüber:
Hier ist schon alles gut abgedeckt, sagte Herr Wiesent stolz, jetzt kommt gleich der Einbaubereich, wir bogen um eine Kurve, und vor uns erstreckte sich der Müll in unendlicher Farbigkeit. Zuerst sah ich nur gelbe, blaue und grüne Flecken, so weit der Blick reichte, dazwischen Erdstreifen, Rostrot, Schlammbraun, matschige Furchen, dann lila Fetzen, ein rissiges Rohr, eine zerfetzte Matratze, ich begann, immer mehr Gegenstände zu erkennen, Schaumstoffreste, ein eingesunkenes Sofa, eine zerbrochene Klobrille, Farbdosen, alte Fässer, aus denen Flüssigkeit heraussickerte, einen Kühlschrank ohne Tür. Während ich noch aus dem Fenster starrte und die Vögel kreischen hörte, die sich in einer schwarzweißen Wolke über der wildgemusterten Landschaft hoben und senkten, hatte Herr Wiesent sich Gummistiefel übergezogen, die ihm bis über die Knie reichten.5
Dieser Ort war eigentlich als Dystopie geplant, als stinkende Sackgasse am Ende der zivilisatorischen Welt, wo es keiner aushält. Stattdessen entstand schon in der ersten Beschreibung der Müllhalde für mich eine Art Poesie des Abfalls, ein Farbenspiel der Reste, das diesen Ort auf einmal ganz anders auflädt. Und in diese Richtung habe ich dann den Ort weitergeschrieben, habe den kleinen Deponieleiter Herrn Wiesent zu einem tapferen, verschmitzten Verwalter der Reste gemacht und der Ich-Erzählerin dort zwischen den ausgefransten Sesseln und verklebten Farbeimern, den zersplitterten Fernsehern und den zerrissenen Teppichen eine befriedigende, friedliche Existenz aufgebaut, eine Art Beheimatung im Abfälligen. An dieser Stelle der Müllinsel hat der Text eine symbolische Aufladung erfahren, die ich nicht kalkuliert oder sogar gegenläufig kalkuliert hatte. Aber in dieser speziellen Textumgebung, dem Zusammenspiel der Farben, der Bewegung der Vögel, dem stolzen Hüter der Müllwelt hat sich der Schauplatz unvermutet neu symbolisch aufgeladen.
Bilder können sich also beim Schreiben einstellen, die sich dann im Textgefüge mitunter metaphorisch aufladen, manchmal geplant, oft (wie bei der Müllinsel) überraschend-intuitiv. Hier möchte ich den Begriff Metapher vereinfachend und wohl wissend um die Komplexität der Metapherntheorie6 als bildliches Sprechen verwenden, Sprache, die einlädt zu einem Deutungsspiel, zu möglichen Lesarten und gedanklichen Unterfütterungen. In dem Moment, wo Sprache das tut, tritt sie mir entgegen. Das Entgegentreten ist keine Gotteseingebung, sondern die plötzlich einleuchtende Möglichkeit von Bedeutungs-Mehrwert. Voraussetzung dafür ist für die Schreibende eine wache Schläfrigkeit: eine Bereitschaft, inmitten der ganz handwerklichen Entscheidungen (soll der Satz jetzt enden? Welches treffendere Wort könnte es geben? Soll eine Figuren sprechen oder nicht? Wie fange ich den nächsten Satz an?) diese kleinen Möglichkeiten des Ausbrechens in den Bedeutungsmehrwert wahrzunehmen, anzunehmen, einzuschreiben. Die Wachheit ist nötig, um die leichte Erhöhung des Pulses, die Vorahnung von Gelingen überhaupt zu registrieren; Schläfrigkeit deswegen, weil allzu große Anspannung dem Gelingen entgegensteht. Zu vehement einen Text aufladen zu wollen, kann ihn festnageln und das kaum merkliche Schimmern vernichten, das einen gelungenen Textmoment ankündigt und umgibt.
Deswegen ist Schreiben für mich eine Angelegenheit, für die Zeit-Raum freigehalten werden muss. Iin diese wache Schläfrigkeit schreibt man sich nicht innerhalb von Minuten hinein und hinaus, sie stellt sich nach und nach ein, auf Befehl kommt sie nicht. Wache Schläfrigkeit: der Text öffnet sich in die Gleichzeitigkeit verschiedener Fantasien, eine Art Mehrklang, ein Akkord von Vieldeutigkeit entsteht: - so wie der Pilger seinen Rucksack abstellt, den Esel anbindet und sich vor Gott bringt, um seinen horizontalen Pilgerweg in die Vertikale zu öffnen, sich eine Art Echoraum zu verschaffen, den vorgegebenen Weg anzureichern.
Eigentlich sind meine Bücher schmale Eselspfade, die in der überbordenden Geographie der Möglichkeiten ohne allzu viele Abschweifungen, oft episodisch, in Stationen zu begehen sind. Gerade weil es jenseits der Wegmarkierungen wenige Abschweifungen gibt, kaum Verästelungen, kein rhizomatisches Gestrüpp, keine breit orchestrierte epische Fülle, sondern linear geführte schmale Pfade, ist die manchmal allmählich sich einlagernde, manchmal blitzartig sich auftuende metaphorische Aufladung für mich so entscheidend.
Noch ein Beispiel aus ‚Haus der Schildkröten', das nach den ersten beiden stark allegorisch durchwirkten Pilgerbüchern Ich muß los und Insel 34 zu meinen mit einer sozialen Realität engergeführten, ‚realistischeren' Romanen gehört. Die Pilgerwege der meisten Figuren sind in diesem Buch, das in einem Seniorenstift spielt, schon zu Ende gegangen, die Suchbewegung hat sich in der Sackgasse der Institution verlaufen und erledigt. Die selber nicht mehr jungen Kinder der alten Herrschaften, die in Haus Ulmen mit ihren Eltern im immergleichen Beziehungsgefüge eingefroren sind, denn das Alter bringt keine Erlösung, keine Annäherung, verlieben sich ineinander. Eine Erleichterung, eine Komplizenschaft, und bald schon entstehen Fluchtphantasien: einen Dienstag nicht ins Haus Ulmen, einmal sich lieben, ohne den wirren Blick des alten Vaters oder den stechenden Blick der verstummten Mutter noch im Nacken zu spüren; keine Pilgerreise, sondern eine Fluchtbewegung. Ernst und Regina buchen eine Fernreise nach Malaysia. Bald schon, trotz der exotisch inszenierten Annehmlichkeiten des Luxushotels und der festgeschriebenen Rituale der Pauschalreise, entsteht doch wieder eine suchende Rastlosigkeit. Etwas fehlt, die Gespräche stocken, Haus Ulmen und die alten Eltern drängen sich in die sonnengebräunte Jungliebe der Mittelalten. Ernst macht sich auf zu einem malayischen Tempel, und dort passiert Folgendes:
Ernst eilt, einen Schauer von Münzen nach allen Seiten streuend, sorgenvoll nach oben, er muß schnell den Fluch tilgen und das Böse von sich wenden. Überall drängen Menschen, es wird nicht still, sie knipsen die goldenen Schreine und verschachtelten Dächer, manche essen, andere beten. Hinter einer rötlich glänzenden, bedrohlich grinsenden Statue stößt Ernst auf einen Andenkenstand mit winzigen Buddhas und Postkarten. Lange Räucherstäbchen ragen von den Wänden, Girlanden und Ketten aus Glasperlen, vor den Göttern häufen sich bräunliche Obststücke und zerschmolzene Kerzen.
Ernst weiß nicht, welche gut und welche böse sind und an wen er sich wenden soll. Die süßliche klamme Luft bedrängt ihn, er faltet die Hände und murmelt ein Gebet, aber von hinten stößt ihn eine Besuchergruppe, die auf Strümpfen hineindrängt. Vielleicht hätte er sich die Schuhe ausziehen müssen. Bekommen sucht er den Ausgang, gerät jedoch in einen betonierten Innenhof mit einem verschleimten Tümpel. Endlich ist es still. Ernst lehnt sich an die Brüstung und starrt erschöpft auf das grünliche Wasser.
Plötzlich sieht er die Schildkröten. Erst nur wenige Köpfe, die wie Stöcke in die Luft ragen, dann überall schrundige Rücken, die sich langsam gegeneinander schieben, schuppige Beine, ein ständiges, fast lautloses Scharren, sie stoßen sich, drängen sich beharrlich übereinander, kleine kriechen über große, manche hängen fest, schief eingekeilt zwischen Panzern, und rudern mit den Pfoten in der Luft. Es müssen Hunderte sein. Niemand sieht sie. Er steht allein am Geländer und starrt auf das langsame Brodeln im Schlick.
Direkt unter ihm stößt ein riesiges moosiges Tier gegen die Umgrenzung und versucht, sich gegen die Wand hochzuschieben. Ernst hört das trockene Schaben seiner Pfoten am Beton und sieht die starren, kreisrunden Augen. Stück für Stück richtet sich die Schildkröte auf, schiebt sich höher, bis sie beinahe aufrecht steht, ihr harter Kopf direkt unter Ernst, sie lehnt am Beton, noch zwei, drei Versuche, schon schwankt sie, kippt langsam nach hinten, während die Beine haltlos durch die Luft rudern, und schlägt auf einmal rückwärts in den Tümpel. Sie kann sich nicht umdrehen, er sieht den langsam pendelnden Kopf unter Wasser, die Bewegungen der Arme und Beine, ein hilfloses Winken, das immer langsamer wird. Ernst schließt die Augen.7
Diese epiphanische Szene ist im Rahmen der Erzählhandlung real ausphantasiert, eine Episode am Rande eines Randgeschehens; trotzdem hatte ich beim Schreiben das intensive Gefühl, es handele sich um die Textmitte. So ist ja auch der Titel des Romans aus dieser Passage heraus entstanden. Wieder, wie auch schon in der Müllepisode in Insel 34, war diese Episode nicht geplant; vorgesehen war, Ernst auf seiner Suche nach Erhellung, Erlösung, vielleicht auch nur Gesellschaft im Tempel kläglich scheitern und mit dem Taxi stracks in seine Ferienanlage zurückkehren zu lassen. Was den Handlungsverlauf angeht, passiert auch nichts anderes. Aber der Schildkrötenmoment hat sich zusätzlich angelagert; er spielt am Rande der Szene, außerhalb des eigentlich für Sinnfindung zuständigen Tempels. Ernst fällt aus der touristischen Daueraktivität und der mühsam inszenierten Liebesbeziehung heraus; auf sich zurückgeworfen, in eine seltsame Verlangsamung hineingleitend, sieht er sich gleichsam in Zeitlupe in ein Bild der Beschränkung, Begrenzung, der tödlichen Vergeblichkeit hineingestellt. Er ist der einzige Beobachter; es bleibt ihm nur, die Augen zu schließen. Der Moment hat dann auch keine weiteren Konsequenzen; er führt weder zur Klärung der Liebesbeziehung noch zu weiteren Einsichten über das menschliche Dasein. Er ist eine sich schnittartig in den Text hineinsenkende Vertikale der höllischen Art, ein Bild, das nicht didaktisch verwertbar ist, aber dennoch über dem Text ein Gefüge an Verrottung, Verhärtung, Verkeilung öffnet, das ihm vorher nicht in dieser Form zugehörte und das sich aus mehr als den einzelnen Worten speist.
Ein anderes Beispiel aus eigenen Texten ist die Erzählung ‚Die Zugbegleiterin' in dem Band ‚ öhnMan kann sich auch wortlos aneinander gewöhnen das muss gar nicht lange dauern'. Sie gehört auch zu der Gruppe meiner Texte, die sich relativ direkt in eine soziale Wirklichkeit einbetten lassen, in diesem Fall sogar in eine, die jeder kennt. Realistisch gelesen, ist sie das Porträt einer Berufsgruppe anhand einer einzelnen Schaffnerin, ein Fallbeispiel, die psychosoziale Studie einer mobilitätsfixierten Dienstleisterin. Der Text lässt sich aber von Anfang an nicht eindeutig auf diese Realitätsgleichung ein. Es gibt Anzeichen dafür, dass es sich bei der Hauptfigur nicht um eine reale Figur handelt: Namen etc.
Mein Name ist Simone Saalfeld, und ich bin heute Ihre Zugbegleiterin. Mein Name ist Susanne Sieler. Mein Name: heute ist mein Name Salomé Santrac, und ich begleite Sie auf Ihrer Fahrt von Zürich nach Hamburg. Ich weiß, mein Name ist ungewöhnlich, und dennoch stehe ich Ihnen bei Fragen stets zur Verfügung.8
Wenn man sich darauf einlässt, wird der ICE der Deutschen Bahn auf einmal zu einer breit auserzählten Metapher, einer Allegorie ja eigentlich: mehr als nur Arbeitsplatz und Beförderungsmittel, vielleicht ein Mikrokosmos, vielleicht das Fegefeuer der Mobilitätsgesellschaft, eine private Hölle, ein innerer Raum, ein biographischer Gedächtnisort.
Gerade in dieser sprachlich erzeugten Vieldeutigkeit eröffnet sich eine Vertikale, hier nicht als senkrecht sich in den Erzählablauf hineinsenkender Schnitt, sondern als fortlaufendes bedeutungsreiches Spiel, das in seiner Überfülle, den nicht völlig auszuschöpfenden Deutungsmöglichkeiten, einen Raum jenseits der Eingleisigkeit der Benennung aufmacht. So verliert das Schreiben etwas von seiner Tödlichkeit. Der Text wird durchlässig, so wie ein Gebet immer zugleich eine fixe Menge von Wörtern und ein in die Vertikale durchlässiger Raum ist. Ein 1:1-Verhältnis zwischen Sprache und Welt, das es niemals geben kann, täusche ich nicht vor, wenn ich diese Aufladung mit Bedeutungsfülle zulasse. So wie ich ja auch im Gebet, gerade wenn ich das Wort Gott verwende, von keinerlei 1:1-Verhältnis zu irgendetwas Bekanntem ausgehen kann.
Gebet also, wie die Metapher, als Beschwörung eines Mehrwertes, einer Überfülle, die sich der Fixierung in Worte entzieht und doch immer wieder nur sprachlich umkreist werden kann.9 So wie der Betende in diesem Moment im Auge des Sturms ruht, so wie er existent ist, so wie er eben nicht verloren ist, weil er spricht, weil er mit seinem Gott spricht, so rücke ich im Augenblick des gelingenden Schreibens in die Mitte einer Welt, die meine Welt ist, weil ich sie schreibe. Ich werde zur Instanz, ich kann sprechen, es gibt mich.
So schreibe ich betend und bete ich schreibend. Es sind Gebete, die immer wieder neu geschrieben werden müssen, weil niemand sie erhören wird. Vermutlich noch nicht einmal meine Leser. Also Sie.

 

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